Giuliano Vasilicò Intervista inedita

Intervista inedita a Giuliano Vasilicò #1 | il Teatro, De Sade, Proust, Musil, l’estetica, Mario Perniola, Beat72, gli anni Settanta e la lettura dell’impegno

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Il 14 febbraio 2015 muore a Roma il regista e dramaturg Giuliano Vasilicò. Era nato a Reggio Emilia nel 1940. Con i suoi spettacoli su De Sade, Proust e Musil, Giuliano ha rappresentato una delle espressioni più alte, genialmente e costantemente incompiute, della “splendida stagione del teatro di immagine e gestuale”, come scrisse la critica di allora. Giuliano sapeva fare spettacolo non solo con le messe in scena di grandi testi della letteratura mondiale ma anche con i casting, le prove “aperte”, i seminari. Oltre a numerosi premi internazionali, fra gli anni Settanta e Ottanta, riscosse anche un notevole successo di pubblico a Buenos Aires, Londra, Nancy, Amsterdam e Parigi, e fu elogiato da Roland Barthes.

Questa conversazione fino ad oggi inedita può essere considerata suggestivamente postuma, poiché Giuliano vi appare vivo e operante com’è sempre stato nel corso della vita. Gli artisti, intendo quelli veri, godono di uno statuto speciale nei confronti dell’esistenza biologica, dal momento che la loro vitalità e il loro influsso sembra destinato a proiettarsi ben al di là del loro passaggio sulla scena del mondo.

Pubblichiamo questa intervista inedita a Giuliano Vasilicò in tre parti. 

F. G.

La tua esperienza teatrale è stata fondamentale nel panorama dell’avanguardia italiana, e mi consente di interrogarti, per così dire, su due livelli diversi, uno più speculativo ed uno più legato alla pratica scenica. Allora io sono rimasto molto colpito quando tu raccontasti – tratto dal tuo spettacolo su Sade, nei primi anni settanta – del re sorretto da qualcun altro perché non aveva spina dorsale. Come sei arrivato a questa decisione registica? Al pensare ad un tiranno disossato, non più in grado di reggersi e quindi sollevato e spinto?

Il teatro apocalittico di Giuliano VasilicòNello stesso testo di Sade, i tiranni, i despoti, i sadici sono sempre aiutati da centinaia di servitori e dai cosiddetti gaudenti, che poi erano anche amanti sotto servitù, prostitute che si occupavano di stimolare e di tenere sempre sveglia la furia del libertino. Ecco, nei romanzi di Sade i despoti sono sempre contornati da un gran numero di questi servitori, che io ho poi trasformato identificandoli con i servi di scena.

Mi è venuta quasi come conseguenza inevitabile questa idea di persone che sorreggono altre persone, di vittime che sorreggono i carnefici, permettendogli così di essere carnefici, con un significato quindi sia materiale che psicologico, ma anche allegorico. Anche dentro ciascuno di noi le due categorie della vittima e del carnefice convivono: il potere si regge sulla sottomissione degli inferiori. Dal politico allo psicologico all’affettivo, in tutti i campi si presenta questa figura, questa accoppiata…

Fin qui le motivazioni che sostengono l’idea. La verità sulla nascita della scena è anche un’altra, e cioè che mi è venuta spontanea. Il semplice aggirarsi di questi despoti sul palcoscenico, da soli, non funzionava. È il teatro che lo ha stabilito: poi si possono trovare le conferme filosofiche, intellettuali, critiche, che sono però sempre precedute da una verità scenica, dalla risposta che lo stesso palcoscenico in qualche modo ti dà.

Il palcoscenico dice: questi attori che camminano sul palcoscenico dichiarandosi onnipotenti non funzionano. Allora abbiamo escogitato due composizioni sceniche: una per cui i servitori sorreggono il tiranno, che non avrebbe nessuna possibilità di esercitare la sua tirannide se non ci fossero loro; l’altra l’idea era di mettere i personaggi su carrelli che, a loro volta, erano spinti con fatica da servi di scena: i carrelli, i servi – i tiranni… In questo modo si raggiungono due obbiettivi: i tiranni sono “onnipotenti” e “dipendenti”, e le vittime sono sia “schiavi” che “indispensabili”. Dimmi, sto rispondendo in modo utile al tuo saggio?

Certamente. Il bello di questo modo di procedere dialogando è il suo non essere sistematico; che è proprio il contrario di quanto accade in un saggio, che ti obbliga alla sistematicità.

Nel lavoro c’è stato molto approfondimento, anche letterario, filosofico. Ho letto i diari che Sade teneva quando, ormai anziano, era ricoverato nel manicomio di Charenton. È stato leggendo questi testi che sono riuscito ad andare oltre l’iconografia di Sade maestro di crudeltà, e ho avvertito la sofferenza dell’uomo, di quest’uomo condannato ad anni ed anni di prigione per delitti che aveva solo immaginato, mentre fuori i potenti, i giudici, commettevano veramente quei reati che lui viveva solo nella fantasia. Non risulta che abbia commesso alcun crimine, a parte piccole cose.

Certo, otto processi…

Era la madre di sua moglie che lo perseguitava; era una signora molto influente M.me de Montreuil, con amicizie molto in alto…

La qualità visiva dei tuoi spettacoli era comunque eccellente, il che vuol dire che in qualche modo il teatro – immagine è in stretta relazione con le arti visive. Ma nonostante questo, è possibile che nel teatro – immagine ci fosse una intenzionalità a priori, di tipo anche marxista, o comunque una vocazione ad esprimere un teatro socialmente significativo… Invece esso ha rovesciato la questione, ha dato un impulso estetico alla politica.

L’intenzionalità politica della scena doveva fare i conti con l’estetica. La crudeltà in Sade è estremamente estetica. Ad esempio il regolamento interno del castello di Silling, dove si svolgevano le orge, esigeva che le vittime fossero sempre curatissime, inappuntabili. In Sade la bellezza è obbligatoria ed io dovevo unire bellezza e messaggio, per restargli fedele.

Dall’interno del movimento collettivo che riguardava la società, le classi, il consumo, tu arrivi a questa forma di teatro. Individualmente, com’è il percorso? Come arrivi al tuo teatro?

Rispetto ad altri che sono arrivati dalle arti visive, come Giancarlo Nanni e tanti altri, io ero più legato alla letteratura. La mia prima vocazione era diventare scrittore, però non ho mai portato a termine un testo. Invece il teatro mi ha permesso di giungere alla completezza, l’azione scenica è stata per me una possibilità di completare la scrittura. I miei primi due spettacoli erano trasposizioni sceniche di miei racconti, incompiuti, che poi ho trasformato. Credo che questo dipenda dal fatto che il teatro è un lavoro di équipe, ci sono molti autori e l’unione fa la forza; per superare la solitudine della scrittura sono passato dal libro all’azione scenica. Nei primi spettacoli ero anche attore, questo fino al settantuno. Praticamente li ho scritti, diretti ed interpretati.

Come è anche giusto che sia. Mi è capitato di vedere recentemente un ragazzo di vent’anni, o poco più, che metteva in scena come regista – attore il Riccardo III, con il sostegno di un critico come si usava fare negli anni ottanta.

Questo non l’ho mai condiviso. Il dubbio è che ci siano forme di sponsorizzazione che poi portano a degenerazioni, a conseguenze gravissime, a volte irreparabili.

E il teatro di ricerca finisce per essere costruito per lo sguardo del critico, per questa sorta di spettatore unico ed onnipotente, con totale disprezzo del pubblico…

Ma tu mi stavi chiedendo da dove venivo. Ecco, non dal teatro. Ad esempio, venivo da una esperienza di permanenza in Svezia nella prima parte degli anni sessanta, fino al sessantasei. È stato bellissimo, un periodo eccezionale. Quando abitavo a Genova, in Italia, sentivo proprio il bisogno di andare a conoscere il mondo. Per combinazione una famiglia svedese mi ha invitato, e sono andato all’estero. Ho lavorato in un albergo come molti studenti dell’epoca, per mantenermi e per potermi finanziare questi periodi, diciamo, di formazione. In Svezia all’epoca arrivavano – subito – tutte le esperienze dell’avanguardia americana, che sarebbero arrivate in Italia molto più tardi. È stato lì che ho visto tutto il teatro ed il cinema d’ avanguardia di quel periodo. Poi ho anche conosciuto una ragazza svedese, ero molto legato alla Svezia. Quando sono tornato in Italia avevo già visto molte cose essenziali.

Abbandonando il teatro di repertorio, il teatro accademico, sulla scena inizia un processo di astrazione analogo all’astrattismo nelle arti figurative…

A dirti la verità m’interessavo più di letteratura, ma era come se l’avanguardia teatrale l’avessi già dentro. Già all’inizio del secolo c’era stata questa grande rivoluzione che aveva permesso il passaggio dal teatro naturalistico a quello stilizzato, astratto. Le grandi stilizzazioni del teatro russo di Mejer‘cold, Kandinskij o Piscator: questo è stato qualcosa poi ripreso negli anni sessanta e settanta, quando è iniziata la “scuola romana”, la neoavanguardia nel teatro. Ma prevaleva il cosiddetto teatro – immagine, molto legato alle arti figurative; in particolare, il mio teatro non era ispirato all’immagine pittorica, ma più all’ immagine scultorea, tridimensionale. Era la scultura il punto di riferimento: la letteratura come contenuti, la scultura come dimensione visiva.

Anche il cinema sperimentale era pittorico, informale: penso a Barucchello, Bacigalupo, Ghirri…

Il mio lo hanno descritto come teatro di scultura, per questa corporeità e tridimensionalità molto accentuate. Quando però mi incasellavano nel teatro – immagine, io non riconoscevo più il mio teatro.

Più tardi, in termini puramente cronologici, sembra essere iniziato un predominio dei critici, forse con una maggiore invadenza estetica. Questo è il momento di Bartolucci, dei bartolucciani…

Bartolucci aveva già iniziato dagli anni sessanta ad essere, per gli artisti di avanguardia, una figura paterna. A volte lui inventava la tendenza, gli metteva un’etichetta. L’ho conosciuto nel settantuno a Torino durante la prima tournée del mio Amleto, dove anche recitavo; lui viveva lì e organizzava il festival di Chieri. Fu Bartolucci a trovare la definizione di “scuola romana”, poco dopo però s’impegnò a lanciare la postavanguardia: Barberio Corsetti, Martone, i Magazzini. A questo punto già gli ero diventato un po’ estraneo. Certo continuavamo a vederci, umanamente ne ho sempre ammirato la serietà: non ha mai tratto nessun vantaggio materiale dal suo lavoro.

Ecco che siamo qui a ricordarlo, perché non è tanto che se n’è andato…

Sì sì, sono stato ad una commemorazione all’Acquario Romano…

Quindi c’era in atto agli inizi degli anni settanta una rivoluzione “estetica”, ed il nocciolo della faccenda stava nella sensazione che, per molta gente, arte non fosse solo un modo di godere di qualcosa ma anche e soprattutto un modo di vivere e di comunicare.

Sì, ma non era solo una rivoluzione estetica in senso stretto. C’era anche il tentativo di far passare messaggi politici, di impegno sociale. Io non parlavo di politica in modo diretto; cercavo però testi che costituissero una metafora di drammi esistenziali, e quindi ciò che facevo era anche politico.

Ma qual era la tua lettura dell’impegno?

Personalmente non partivo da ideologie particolari, perché tornando in Italia dalla Svezia mi sembrava davvero incredibile tutto quello che dicevano e facevano nel sessantotto in Italia.  Per una strana combinazione proprio nel sessantotto incontrai Giancarlo Nanni che mi invitò ad andare al Circolo dell’Arte, in quella che fu la prima sede a Porta Portese, perché disse che ero adatto ad una parte in un suo spettacolo. Io gli ho risposto che non avevo mai recitato, che m’ inceppavo con le parole… Lui ha insistito ed io sono andato a recitare in questo spettacolo, che era “Escorial” di De Ghelderode.

Pur non partendo da idee politiche definite era inevitabile essere permeati dall’idea della necessità di fare anche politica. Così è stato per Sade: era inevitabile che questo rapporto tra carnefice e vittima, sfruttatore e sfruttato rimandasse al rapporto tra classi sociali. In ogni caso nei miei spettacoli c’era sempre – insieme all’ approfondimento dei contenuti – una grande ricerca estetica, in certi lavori preminente. Non era facile convincere i critici della politicità dei miei spettacoli; molti affermavano che si trattava di bellezza, e basta.

Forse in te era un movente più forte la tensione verso la bellezza, che quello verso la giustizia sociale.

L’aspetto compositivo degli spettacoli era assolutamente predominante, anche se non era apolitico. La lotta di Sade è in qualche modo un monumento contro lo sfruttamento. Ci sono passi in cui i sadici sfruttano, prosciugano il corpo delle loro vittime: questi corpi vengono manipolati, mutilati.

Nel settantacinque è uscito il Salò-Sade di Pasolini. C’è stata una influenza reciproca?

Pasolini, come tantissimi altri intellettuali dell’epoca, Moravia, Maraini, era venuto a vedere il mio spettacolo prima di iniziare a girare il suo film, nel settantadue. Non credo che il mio spettacolo sia stato determinante per il film, tuttavia forse qualche stimolo gliel’ha dato. Tutti venivano al “Beat 72”.

Io ho conosciuto l’ambiente romano attraverso il “Beat 72”. I miei referenti lì dentro erano un ragazzo che si occupava di poesia, Gilles Wright, e poi Alessandro Figurelli.

Loro sono venuti un po’ dopo… io ci rimasi fino al settantasei.

Quindi cos’è che accomuna la tua esperienza e quella, ad esempio, di Simone Carella? In parte lo abbiamo detto: una maggiore attenzione per il linguaggio visivo, pittorico o scultoreo che fosse, e questo rimanere sullo sfondo della letteratura, come fonte di suggestione più che come produzione di parole. Forse Carella faceva un lavoro di tipo più concettuale… e si impegnò a creare un circuito alternativo al teatro ufficiale.

Era un personaggio stranissimo… stava al “Beat” quando facevo le prove del Proust, e non condivideva la mia forsennata mania di creare spettacoli, ecco: lui era per il non – spettacolo. Come quella volta che mise in scena una sedia; la gente entrava e per un’ora guardava questa scena con una sedia al centro e nessun attore… Solo dopo ho capito che lavorava sulla disgregazione del linguaggio! Così penso che per lui assistere alle mie prove in cui dodici, quindici persone lanciano urla per delle ore, doveva essere estenuante: ma oggi, quando m’ incontra, anche lui dice di aver capito cosa facevo.     Ultimamente, per due anni, ha gestito un teatro vicino al Tevere… lo hai visto?

No, non l’ho visto, come si chiamava?

Lui l’ha chiamato “Teatro degli Artisti”. Lo ha messo su, poi ha chiamato a lavorarvi amici che reputava artisti e vi ho lavorato anch’io. È stato bellissimo: uno spazio molto stimolante per la creatività, ma non è riuscito a mantenerlo in attività; forse eravamo troppo diversi. Io sono legato al teatro come opera, come costruzione.

Costruttivista?

Sì, lui invece negava l’ opera.

È quello che in effetti capita molto spesso alle correnti contemporanee dell’arte… di rovesciarsi in una sorta di nichilismo. Ti ho detto di Mario Perniola, che ha scritto un libro molto bello e difficile, “Il sex – appeal dell’inorganico”, che per varie ragioni ha anticipato quanto stiamo dicendo… È interessante la tesi dell’ultimo capitolo sul teatro di ricerca – dove tenta di fare filosofia dell’arte contemporanea – per quanto non sia facile ricavarne il senso, è un libro tempestoso…

Molti testi di Perniola sono provocatori, contundenti.

Insomma, sostiene che l’arte e la filosofia contemporanee sono accomunate dal fatto di essere delle attività secondarie, di nessuna incidenza politica, dove il limite, la mancanza sono più caratterizzanti dell’eccesso debordante di rispetto di cui godevano nel passato. Che è il completo rovesciamento della teoria romantica del genio.

Proprio il contrario… e questo “inorganico” a cosa si riferisce?

Beh, quella è la tesi di fondo, dove dice che oggi il corpo è talmente straniato che il suo unico orizzonte è diventare una cosa che sente, inorganica. Tutto il libro ruota intorno a questo.

Capisco. Mi era sembrato che Perniola nei suoi scritti precedenti si fosse dimostrato interessato a questa tendenza artistica, a questo prolungare il corpo con la tecnologia. Intende questo per “inorganico”, vero? Connessioni del corpo con l’artificiale… Come quella artista che esibisce sé stessa dopo interventi di chirurgia plastica.

Sì, Perniola vede un ritorno in grande stile dell’inorganico, in tutto questo. In altri termini potremmo dire l’identità di biologico e minerale.

È molto interessante questa cosa che mi stai dicendo… Oggi dunque ci sarebbe il rischio di un nichilismo?

Appunto. Il nichilismo come segno d’arte negatore dell’arte.

(fine prima parte) ©RIPRODUZIONE RISERVATA

Per l'immagine in alto: Giuliano Vasilicò | fonte web

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