Con questo articolo inauguriamo una nuova collaborazione, a firma di Francesca Rucco, che ringraziamo per essere entrata nella nostra squadra. I lettori coglieranno il dono prezioso contenuto nel parallelismo tra Poe e Hawthorne proposto dall’autrice. Ciò su cui fa perno non è certo materia per i soli cultori di letteratura americana; subito l’attenzione invola verso un rovesciamento radicale della prospettiva con cui siamo abituati a concepire il male e a commentare i fatti di cronaca, vale a dire costruendo narrazioni che non fanno che imitare la psicologia, riducendola a un sentito dire dove protagonista è l’istinto, o la follia intesa come incapacità di intendere e volere. Quadretti, cartoline il più delle volte. Con questo articolo aggiungiamo una considerevole dose critica nella direzione di una maggiore analisi della complessità umana, affinché siano precisamente l’intendere e il volere le basi dell’agire umano, ovunque ci portino.
Quando il male non è banale
Da sempre siamo abituati a pensare che la malvagità sia irrazionale, grido violento del nostro io più spietato, primitivo, animale, qualcosa che non possiamo controllare in alcun modo e che prende il sopravvento delle nostre vite, trasformandoci in assassini e peccatori. Molti, però, sono andati contro questo pensiero e infatti, citando un detto famoso: “Il diavolo si nasconde nei dettagli”, si potrebbe pensare che la verità stia proprio nell’ideologia opposta. A confermare questa tesi, i racconti The tell-tale heart di Edgar Allan Poe e Rappaccini’s daughter di Nathaniel Hawthorne trasmettono un’idea del lato malvagio pianificatore, attento ai dettagli, scrupoloso, seppure le due forme di malignità si esprimano differentemente sul piano esecutivo.
Il parallelismo tra Poe e Hawthorne
Partendo da Edgar Allan Poe, (che ricordiamo essere uno dei primi a toccare temi macabri, quali morte e assassini a sangue freddo) e dal suo racconto più famoso, è possibile analizzare la figura del male e come agisce nella trama della storia.
True! – nervous – very, very dreadfully nervous I had been and am;
but why will you say that I am mad? The disease had sharpened my senses – not destroyed – not dulled them. Above all was the sense of hearing acute. I heard all things in the heaven and in the earth. I heard many things in hell. How, then, am I mad? Hearken! and observe how healthily – how calmly I can tell you the whole story.
Partendo dall’inizio del racconto, il protagonista, che è anche il narratore stesso della vicenda, cerca di convincere il lettore del fatto che non può essere pazzo, preso da un impulso maniacale, ma che anzi, sia totalmente convinto della propria sanità mentale, proprio perché è in grado di raccontare in modo calmo tutta la vicenda e perché i suoi sensi sono affinati e non distrutti, come si potrebbe credere, dalla follia.
Now this is the point. You fancy me mad. Madmen know nothing. But you should have seen me. You should have seen how wisely I proceeded – with what caution – with what foresight – with what dissimulation I went to work!
Cosa scatena però questa malvagità pianificatrice? Ciò che il narratore racconta è che sia stato proprio l’occhio del suo padrone a tormentarlo, the Evil Eye. “[… but I found the eye always closed; and so it was impossible to do the work; for it was not the old man who vexed me, but this Evil Eye.”
Questo momento del racconto mi ha fatto pensare all’idea del pensiero greco antico in merito al maligno. “L’idea del male come antitesi del bene e dell’essere, ossia come non-essere in filosofia si trova a partire dalla concezione stoica, la quale asserisce che il male non esiste in sé in quanto è privazione del bene.”[1] Se è vero che il male fa parte dell’umanità e in qualche modo rimane sempre assopito dentro di noi, allora è proprio l’occhio malvagio, l’occhio che si risveglia da quel torpore stantio e vecchio, a scavare dentro di noi e a tirar fuori anche la più misera scintilla di male.
Il narratore passa da uno stato di totale presenza come essere umano non fuorviato, a un momento in cui si sente visto, percepito, esposto e, come fosse un predatore, rimasto per troppo tempo a digiuno di carne fresca, si risveglia, nell’istante in cui qualcuno posa gli occhi su di lui. Guardando il male nascosto nel narratore, dandogli un volto, lo fa diventare reale, gli dà spessore, vita ed esso, conseguentemente, si comporta come un essere senziente, agisce come tale.
Il narratore ci parla di un omicidio commesso con molta freddezza, un sentimento di gelo che il protagonista va lentamente a perdere nel momento in cui deve scontrarsi con la realtà di quello che è successo, non perché si senta in colpa, non perché ha peccato, ma perché́ il rimbombare del cuore del morto lo perseguita anche dall’altro mondo.
Abbandonarsi alla realtà dei fatti, dovendo ammettere quel che è successo, pone il narratore in una situazione in cui si rivede nella vittima. Uccidendo un’altra persona, si fa a pezzi la propria anima e di conseguenza il proprio io e che mondo è, un mondo in cui non ci sia nessun Dio a fermare tali aberrazioni? Il narratore potrebbe aver perso la testa alla fine, ammettendo l’omicidio, perché́ il cuore che gli rimbomba nelle orecchie forse assomiglia un po’ troppo al suo, come se non avesse solo ucciso una persona esterna al proprio io, ma anche un’emanazione di se stesso. Quest’idea di un universo abbandonato, in cui possono accadere cose indicibili, scaturisce nell’idea che Nietzsche ha spiegato in modo diretto e crudele: il mondo è un caos irrazionale, “Dio è morto! Dio resta morto! E noi lo abbiamo ucciso! Come ci consoleremo noi, gli assassini di tutti gli assassini?”[2]
Analogicamente, se pensiamo a Rappaccini’s daughter di Nathaniel Hawthorne, possiamo rivedere questo gioco infinito tra malvagio e divino nei panni di Rappaccini stesso. Lo scienziato si sovrappone alla figura di Dio, perché, attraverso i suoi esprimenti, crea un veleno micidiale, che vive e sopravvive dentro sua figlia, tanto da diventare lei stessa figura di morte e disperazione.
Da un certo punto di vista, anche il modus operandi di Rappaccini è ben identificato nei piani di una malvagità razionale e pianificatrice. Lo scienziato diventa morte e vita, marionettista di un micro-universo creato da lui, volto a modificare la vita sulla terra con lo scopo di creare una sorta di super-io, che non tema la caducità della vita.
A differenza di The tell-tale heart, in cui il male viene scaturito da un occhio, Rappaccini ha sì lo stesso scopo, dando letteralmente vita a qualcosa di maligno (il corpo stesso di Beatrice), ma la sua creatura diventa veicolo anche di divinità, poiché i suoi sentimenti non sono corrotti dal malvagio pianificatore, ma dall’essenza pura del bene. Il suo interno è luminoso, il suo esterno è morte.
Nel racconto di Hawthorne, il male viene visto quasi subito da una figura esterna, ma è un male che continua a nascondersi anche durante la narrazione e un po’ come il serpente della creazione, fa i suoi progetti nell’ombra, il suo è un veleno potente, ma dosato, che fa cadere nell’oblio un po’ alla volta. Se vogliamo, è un male ancora più stratega di quello di Poe.
“[…] For Giovanni – believe it – though my body be nourished with poison, my spirit is God’s creature, and craves love as its daily food.”
In questo caso, si può attuare uno spostamento della figura di Dio, che, incorporeo e sconosciuto, prende i panni di Rappaccini in un mondo ignorato da Dio stesso e si posa poi sull’anima di Beatrice.
Anche l’universo di Hawthorne fa quindi pensare a una sorta di rivoluzione dei sistemi di male e bene, ma è come se fosse vista in termini pessimisti: la creazione di un nuovo circolo, di una nuova umanità, rimane comunque avvelenata, impregnata di una divinità destinata a perire.
[1] Guido Brunetti, Il bene e il male, le due forze che muovono l’umanità [2] Friedrich Nietzsche, La Gaia Scienza, 125, L’uomo Folle
